domingo, 24 de julho de 2011

Arte católica antiga: a grandeza bizantina

Em 313, o Imperador Constantino proclamou o cristianismo como uma das religiões permitidas do Estado. Isso provocou uma revolução nas artes da Igreja. Até então, o artista fora um autodidata, aprendendo a trabalhar somente para o momento, sugerindo, insinuando, jamais se entregando totalmente, trabalhando na escuridão, em superfícies pequenas e inadequadas, despreocupado com qualquer coisa que não fosse o presente, cônscio da morte que espreitava em todos os cantos. Agora, subitamente, o brilho da publicidade o envolvia. Ele tinha de decorar basílicas em vez de túneis; glória alguma era demasiada para o Rei dos Reis; antes que seus olhos estivessem acostumados com a luz, exigiram dele grandeza e permanência.

Quase que imediatamente surgiu o difícil problema das imagens. A fé judaica, de onde nascera o cristianismo, interpretara o primeiro mandamento como uma proibição do uso de “imagens esculpidas” para que elas não se transformassem em ídolos. Essa tradição prosseguiu na Igreja primitiva. Assim, a Casa de Deus não teria estátuas. Outras representações também poderiam muito bem ter sido proibidas naqueles primeiros tempos de confuso entusiasmo, se não fosse a lucidez do Papa Gregório Magno, que observou que “a pintura pode fazer pelo analfabeto o que a escrita faz pelos que podem ler”.

Contudo, a rápida técnica da pintura impressionista, que nascera da necessidade de uma vida fugitiva nas catacumbas, deixara de ser apropriada para a Igreja, que representava uma religião oficial do império.

Grandes basílicas estavam sendo construídas sobre os túmulos dos apóstolos e nos lugares santos, custeadas pelos imperadores, cujo gosto pela grandeza e magnificência era satisfeito pelas qualidades duradouras dos trabalhos em mosaico. Os mosaicos são feitos de pequenos cubos de vidro dourado e colorido, sobretudo em cores fortes e ricas. Esses cubos são agrupados em desenhos e quadros e fixados nas paredes, tetos e pisos, onde brilham e cintilam à luz, causando efeitos muito chamativos. Antes da época cristã eles eram usados nos palácios e nos templos dos pagãos.

Os mais antigos mosaicos católicos são encontrados em Roma, na abóbada de Santa Constança, na nave de Santa Maria Maior e na abside de Santa Pudenciana. O estilo das catacumbas ainda está ligado ao mosaico Traditio Legis em Santa Constança. Há em torno dessas figuras um movimento e urgência que não está de acordo com a natureza rígida e formal das pedras de que foram construídas. Ele ainda tem encanto, ao passo que, como meio de expressão, o mosaico exige formalidade. Ele ainda é um tanto rústico, quando deveria ser “distante”. Ainda conta uma história, quando deveria satisfazer-se com uma afirmação.

( O Traditio Legis em Santa Constança)

Os mosaicos de Ravena, mundialmente famosos e singulares, mostram a lenta modificação da ênfase. Examinem primeiramente “O Bom Pastor” no mausoléu de Galla Placidiana, uma pequena edificação de tijolos semienterrada no chão. Ao se entrar nele, saindo da brilhante luz solar, a princípio não se vê nada em sua penumbra, mas lentamente, pelas pequenas aberturas de translúcido alabastro cor de âmbar, passa uma luz resplandecente.

 (O Bom Pastor no mausoléu de Galla Placidiana, Ravena)

Os mosaicos, do azul mais profundo, recamado de ouro e prata, cobrem todo o interior e um efeito de grande magnificência sem ostentação revela-se ao espectador. Cristo, o Bom Pastor, ainda é o bom pastor grego, a juventude divina e eterna – mas diferente da figura simples das catacumbas. Ele ainda não é elevado à figura entronizada da arte bizantina, mas ali está Cristo regiamente vestido, usando o ouro e a púrpura do imperador.

Pastoral, e sugerindo um suave ar de paz, esse mosaico nada tem do caráter sentimental e sonhador dos Bons Pastores pintados no século XIX. As ovelhas estão alerta, observando seu pastor, atentas a todas as suas ordens. A paisagem é árida, havendo rochas por toda parte. Tão cedo na arte cristã, já a atitude cristã era representada como de constante vigilância.

O estilo romano-pompeano persiste em todos os mosaicos de Galla Placidia. Luz, sombra e profundidade desempenham um papel importante. O formalismo ainda estava por vir.

Entre o túmulo de Galla Placidia e o batistério de Ravena, a arte cristã se desenvolveu. Ela abandonou seu interesse greco-romano pela narrativa e voltou-se mais para o Oriente, em busca de inspiração. Constantinopla foi sua nova fonte. Infelizmente as mais antigas artes bizantinas se perderam porque Constantinopla, seu berço, foi destruída tantas vezes que pouco dela restou. Ravena representa agora o que Constantinopla outrora deve ter sido.

(Cúpula do batistério em Ravena)

No âmago da arte bizantina encontra-se a idéia de majestade. Cristo é o rei; os anjos, os santos e o imperador são a sua corte. Desapareceu o doce pastor, e em seu lugar está o governante.

No batistério de Ravena são visíveis os primeiros traços da nova influência bizantina. Aqui termina a primeira busca do cristianismo de uma forma própria de manifestar-se artisticamente. Um último e prolongado relance para a passada cultura pagã pode ser visto no batismo de Cristo, a figura central do mosaico do teto.

O jovem Cristo está imerso nas águas do Jordão entre duas figuras: o rude São João Batista está à sua esquerda e um deus semelhante a Netuno dá sua aprovação à direita (na realidade, a figura não é Netuno, mas a personificação do rio Jordão). Eles têm aquela qualidade estática, fixa, nova na arte cristã nessa época, mas que persistirá por muitos séculos em muitos lugares.

Enquanto a grande majestade de Deus estava sendo salientada por toda parte, em Ravena temos uma figura de Cristo, na basílica de Santo Apolinário Novo, desenhada não só para significar a realeza de Deus mas também a benevolência sabedoria e misericórdia do Redentor. Ele tem uma dignidade dificilmente superada. A primitiva idéia do Cristo jovem cedeu lugar à do homem amadurecido.

O estilo bizantino, que teve origem no império de Constantino, influenciou a arte cristã do Ocidente por oito séculos – isto é, por um período mais longo do que aquele que separa Picasso de Giotto. O surpreendente é o pouco que ela mudou em todo esse tempo. Mais tarde, as guerras espalharam os artistas do Oriente por todos os países ocidentais e áurea glória dos mosaicos de Ravena dos séculos V e VI brilhou novamente em Dafni, na Grécia, em Veneza e na Sicília.

(A abside da Catedral de Monreale, Sicília, com um mosaico do século XIII representando Cristo o Governante e Mestre, conhecido como Pantocrator. Foi esse tema, em vez do crucifixo, que por muitos séculos dominou as igrejas católicas e que fixou o caráter da arte bizantina.)

Os mosaicos de Palermo estão entre os mais belos desse período. Ali, e em Monreale, podem-se ver todos os traços tradicionais da arte cristã cuidadosamente conservados. Características são as majestosas figuras de Cristo glorificado, rodeado de anjos e santos.


(Mosaicos do século XI na Capela Palatina, Palermo, representando o nascimento de Cristo e sua entrada em Jerusalém. Alguns dos mais belos exemplares da arte bizantina na Europa se encontram na Sicília.)

 
A cena da coroação, na igreja Martorana, em Palermo, onde um rei terreno é coroado pelo Rei do Céu, segue a tendência de Ravena. O monarca terreno está luxuosamente trajado e coberto de jóias, mas, em estatura, ele é apresentado num tamanho muito menor do que a figura modestamente trajada de Cristo. Embora essa maneira date do século XII, a forma primitiva persiste. Uma fórmula se transformara numa tradição fixa.

 (Cena da coroação, na igreja Martorana, em Palermo)

Outro elemento importante da arte bizantina é o ícone.O ícone tem origem nos retratos funerários da antigüidade greco-romana(fayum). São escritos (maneira de se referir à pintura deles) sobre madeira, na técnica da encáustica ou da têmpera. Como o mosaico, ele se difundiu pelo mundo ocidental. É uma representação rica, rígida e formal de uma simples personagem ou de uma cena, pintados num painel de madeira contra um fundo dourado.

(Ícone georgiano)

E a noção de originalidade?

A noção moderna de que um artista deve ser “original” não era compartilhada pela maioria das pessoas do passado. Um mestre egípcio, chinês ou bizantino ficaria imensamente perplexo se lhe exigissem tal coisa. Tampouco um artista da Europa medieval ocidental teria entendido por que haveria de inventar novos métodos para desenhar um cálice ou representar a História Sagrada, quando os antigos métodos serviam tão bem a esses fins. O piedoso devoto que queria dedicar um novo sacrário para uma relíquia de seu santo padroeiro não só tentava obter o mais precioso material que estivesse ao seu alcance, mas desejaria também dotar o mestre com um antigo e venerável exemplo de como a vida do santo devia ser corretamente representada. Nenhum artista se sentia embaraçado com esse tipo de encomenda; ainda lhe restava campo suficiente para mostrar se era um mestre ou um charlatão.

Talvez possamos entender melhor essa atitude se pensarmos no tipo de música que se pede para tocar num casamento. Numa festa de casamento não esperamos que os músicos componham algo novo para a ocasião, assim como o mecenas medieval não esperava uma nova invenção quando encomendava uma pintura sobre a Natividade para decorar sua capela pessoal. Indicamos o tipo de música que queremos e o tamanho da orquestra ou do coro, se os nossos meios o permitirem. Entretanto, é ainda ao músico que compete apresentar uma execução maravilhosa de uma antiga obra-prima ou fazer desta uma barrafunda inaudível. E, assim como dois músicos igualmente grandes podem interpretar a mesma peça de modos muito diferentes, também dois grandes mestres bizantinos podiam criar obras de arte muito diferentes sobre o mesmo tema e até a partir do mesmo modelo antigo.

Glossário

Neste ponto do nosso trabalho (que é uma série), cabe um pequeno glossário:

Afresco: O termo “afresco”, hoje é sinônimo de pintura mural. Originalmente, porém, era uma técnica de pintar sobre a parede úmida. Vem daí seu nome (“pintura a fresco” ———> “pintura afresco”).

Nesse tipo de pintura, a preparação da parede é muito importante. Sobre a superfície da parede é aplicada uma camada de reboco a base de cal, que, por sua vez, é coberta com uma camada de gesso fina e bem lisa. É sobre essa última camada que o pintor executa sua obra. Ele deve trabalhar com a argamassa ainda úmida, pois com a evaporação da água, a cor adere ao gesso (o gás carbônico do ar combina-se com a cal e a transforma em carbonato de cálcio, fazendo com que o pigmento se fixe na parede).

O afresco se distingue das demais técnicas porque, uma vez seca a argamassa, a pintura se incorpora ao reboco, tornando-se parte integrante dele. Nas outras técnicas, as figuras pintadas permanecem como uma película aplicada sobre um fundo. Além disso, como a parede deve estar úmida para receber a tinta, a camada de gesso é colocada aos poucos. Assim, se alguma área já pronta não receber pintura, ela precisa ser retirada a aplicada posteriormente. Por esse motivo, observando um afresco de perto, podemos notar os vários pedaços em que foi sucessivamente executado.

Têmpera: A têmpera é o nome que recebe um dos modos que os artistas bizantinos utilizavam para preparar a tinta usada em seus ícones. Consiste em misturar os pigmentos a uma goma orgânica, para facilitar a fixação das cores à superfície do objeto pintado. A mais comum é a goma de ovo. O resultado é uma pintura brilhante e luminosa. A partir do surgimento da pintura a óleo, os artistas abandonaram a técnica da têmpera. Mas alguns contemporâneos continuam a usá-la, como foi o caso do pintor brasileiro Alfredo Volpi.

Encáustica: Já a técnica da encáustica foi utilizada desde a Antigüidade. Os gregos usavam-na, por exemplo, para colorir suas esculturas de mármore. O processo consiste em diluir os pigmentos em cera derretida e aquecida no momento da aplicação. Ao contrário da têmpera, cujo efeito é brilhante, a pintura da encáustica é semifosca.

Mosaico: O mosaico consiste na colocação, lado a lado, de pequenos pedaços de pedras de cores diferentes sobre uma superfície de gesso ou argamassa. Essas pedrinhas coloridas são dispostas de acordo com um desenho previamente determinado. A seguir, a superfície recebe uma solução de cal, areia e óleo que preenche os espaços vazios, fazendo com que os pedacinhos de pedra adiram melhor. Como resultado obtém-se uma obra semelhante à pintura.

Os gregos usavam os mosaicos principalmente nos pisos. Já os romanos utilizavam-nos na decoração, demonstrando grande habilidade na composição de figuras e no uso da cor. Na América os povos pré-colombianos, principamente os maias e os astecas, chegaram a criar belíssimos murais com pedacinhos de quartzo, jade e outros minerais.

Mas foi com os bizantinos que o mosaico atingiu sua mais perfeita realização. As figuras rígidas e a pompa da arte de Bizâncio fizeram do mosaico a forma de expressão artística preferida pelo Império Romano do Oriente.

Assim, as paredes e as abóbadas das igrejas, recobertas de mosaicos de cores intensas e de materiais que refletem a luz em reflexos dourados, conferem uma suntuosidade ao interior dos templos que nenhuma outra época conseguiu reproduzir.

sexta-feira, 22 de julho de 2011

Liberdade sexual?

Dentro de alguns anos, sem dúvida, passar-se-ão licenças de casamento como se passam licenças de cães, válidas para um período de doze meses, sem nenhum regulamento que proíba a troca de cão ou a posse de mais de um animal de cada vez. À medida que a liberdade econômica e a liberdade política diminui, a liberdade sexual tem tendência para aumentar, como compensação. (…) Juntamente com a liberdade de sonhar em pleno dia sob a influência de drogas, do cinema e da rádio, ela contribuirá para reconciliar os súbditos com a servidão que lhes estará destinada.

- Aldous Huxley (prefácio de Admirável Mundo Novo - 1946)

Por que o materialismo é ilógico e incoerente?

Este texto agora pode ser visto aqui.

quinta-feira, 14 de julho de 2011

Base do dogma da Trindade

Recebi a seguinte pergunta do leitor Eder:

O dogma da Trindade é este: Três pessoas realmente distintas, Pai, Filho e Espírito Santo, subsistem numa e mesma natureza divina. Qual a base dele? A partir do quê ele foi formulado?

O dogma da Trindade baseia-se na Escritura Sagrada e na Tradição.

Escritura Sagrada:

Cumpre-se indagar se é possível descobrir, nos textos do Novo Testamento e portanto, na fé dos primeiros católicos, os dois elementos que constituem o mistério da Santíssima Trindade, a saber:

a) a existência de três pessoas distintas e divinas;

b) a unidade de natureza ou consubstancialidade das mesmas.

Três Pessoas Distintas e Divinas: A existência, em Deus, de três pessoas realmente distintas depreende-se de várias passagens dos Sinóticos, de São João e de São Paulo. 

Nos Sinóticos, diz Jesus de si próprio: “só o Pai conhece o Filho e o Filho conhece o Pai” (Mateus XI, 27; Lucas X, 22); em São João, está que o Espírito Santo “procede do Pai”, que é “enviado pelo Filho” (João XV, 26/XVI, 7). 

Igualmente claros são os textos em que aparecem, ao mesmo tempo, as três pessoas:

1) No “batismo” de Nosso Senhor. Quando Jesus Cristo foi batizado (Mateus III, 16-17), “os céus lhe foram abertos e viu o Espírito de Deus, descendo sobre ele na forma de pomba; e, nesse instante, fez-se ouvir uma voz, que do alto do céu dizia: ‘Este é meu Filho bem amado’”. Aqui temos indiscutivelmente as três pessoas: o Pai que fala, o Filho que está sendo batizado, e o Espírito Santo que aparece na forma de pomba.

2) Promessas do Espírito Santo. Jesus, antes de se elevar no Céu, anuncia aos Apóstolos que o Pai lhe enviará o Espírito Santo que os ensine e os fortaleça na fé: “Rogarei a meu Pai e ele vos mandará outro consolador” (João XIV, 16 e 26). O Pai que envia, o Filho que roga ao Pai, o Espírito Santo que será enviado, claro é que são três pessoas distintas.

3) Fórmula do Batismo.Na hora de deixar os Apóstolos, transmite-lhes Nosso Senhor os seus poderes. Confia-lhes, por estas palavras, a missão que lhes cabe: “Ide; ensinai todas as nações, batizando-as em nome do Pai, e do Filho, e do Espírito Santo” (Mateus XXVIII, 19). Mesma fórmula trinitária ocorre três vezes, nas Epístolas de São Paulo (Efésios IV, 4-7; I Coríntios XII, 4-7; II Coríntios XIII, 13). Eis a última que é mais explícita: “Estejam com todos vós a graça de Nosso Senhor Jesus Cristo, o amor de Deus e a comunicação do Espírito Santo”.

Também a divindade das três pessoas é ressalta em numerosos textos escriturários, por demais extensos para eu numerar num post rápido como este.

Vale ressaltar, também, que vários teólogos vêem em textos no plural no começo do Gênese uma referência a Santíssima Trindade (Gêneses I, 26/III, 22/XI, 7).

Unidade de Natureza. “Meu Pai e eu somos um”, fala Nosso Senhor aos judeus (João X, 30). E tão claramente entenderam os judeus que se igualava com a divindade o autor destas palavras, que ficaram indignados e tomaram pedras para o apedrejar. Outra vez usou Nosso Senhor com seus discípulos a mesma linguagem. Respondeu a Felipe que lhe havia pedido para ver o Pai: “Felipe, quem me viu, viu também o Pai. Como é que dizes: Mostrai-nos o Pai? Então não crês que eu estou no Pai, e que o Pai está em mim?” (João XIV, 9- 10).

O mesmo que Jesus Cristo explica da sua união com o Pai, afirma-o igualmente do Espírito Santo. “Quando tiver vindo o Consolador que eu vos mandarei, de junto de meu Pai, o Espírito de verdade que procede do Pai, ele dará testemunho de mim” (João XV, 26). Ora, o que procede de Deus tem forçosamente natureza idêntica à de Deus.

Sendo assim, observa-se com facilidade pelo estudo dos diversos textos da Sagrada Escritura citado, que a substância do dogma da Trindade estava mesmo na fé da Igreja primitiva. Só mais tarde é que surgirão dúvidas, quando for preciso traduzir em linguagem filosófica a crença católica. Então, será mister uma dúplice escolha: por um lado, realçar bem a distinção das pessoas, sem ofender a doutrina do monoteísmo; por outro, não exagerar essa mesma distinção das três pessoas, para fugir do politeísmo. 

Tradição:

Testemunho dos Mártires: Era para confessar a sua fé na divindade das três pessoas, e particularmente em Nosso Senhor Jesus Cristo, que numerosos mártires sofriam os suplícios mais cruéis. Assim, para citarmos um exemplo apenas, São Policarpo (+166) discípulo de São João, exclamava em frente da fogueira acesa: “Eu vos glorifico em todas as coisas, a vós, ó meu Deus, como vosso eterno e divino Filho, Jesus Cristo, a quem, com o Espírito Santo, seja honra, agora e para sempre”. 

Testemunho dos Padres da Igreja: Nos escritos de certo número de Padres, encontram-se testemunhos valiosíssimos desta nossa crença. Santo Inácio de Antioquia fala do Padre, do Filho e do Espírito Santo como sendo três pessoas às quais devemos respeito igual. Santo Irineu diz que “a Igreja, espalhada pelos Apóstolos até aos confins do universo, crê em Deus Pai todo-poderoso, em Jesus Cristo, seu único Filho, encarnado por nossa salvação, e no Espírito Santo que falou pelos Profetas”. Claríssimas são também, na sua concisão, as palavras de Tertuliano: “O Pai é Deus, o Filho é Deus, o Espírito Santo é Deus, e Deus é cada um deles”. 

Prática da Igreja: De acordo com a sua crença, a Igreja sempre administrou o Batismo em nome das três pessoas. Ocupa o primeiro lugar na liturgia, o mistério da Santíssima Trindade. Dela fazem menção as bênçãos, todas as orações, todas as cerimônias, quer por meio do sinal da cruz, quer pela Doxologia: “Gloria ao Pai, ao Filho e ao Espírito Santo”. 

Agora, temos de ter em mente que mesmo sabendo os fundamentos do dogma da Trindade, ele sempre será, acima de tudo, um mistério, pois:

a) O homem é incapaz, por suas próprias e únicas forças, de descobrir esta verdade. O mistério pode ser conhecido tão somente por quem vê a Deus. Logo, ninguém senão Deus no-lo podia revelar, porque a ninguém é concedida a visão de Deus na terra. "Pessoa alguma nunca viu a Deus, diz São João; é o Filho único, que está no seio do Pai, quem o deu a conhecer" (João I, 18).

b) A razão, impotente para descobrir o mistério, para entender porque ou como estão em Deus três pessoas, sempre consegue provar que não vai nisso nenhum absurdo. Quando afirma que há em Deus três pessoas e uma natureza, não pretende a Igreja que "três" e "um" seja o mesmo. Se as palavras "natureza" e "pessoa" exprimissem a mesma idéia, então sim, haveria contradição. Mas, três pessoas entram muito bem na unidade da substância divina, tão bem como no homem existem duas substâncias, a alma e o corpo, na unidade da pessoa humana.

Vazio ateísta

O sinal (beijo) da paz na liturgia


Em recente debate no Orkut sobre o sinal da paz no rito paulino, tive de entrar no histórico desse gesto litúrgico para esclarecer algumas das dúvidas colocadas pelos confrades. Para tanto, traduzi o seguinte trecho de um artigo da edição de 1910 da Enciclopédia Católica:

Não é fácil determinar com precisão a ligação entre o “beijo sagrado” (que está na I Pedro V, 14) e o litúrgico “beijo da paz”, conhecido em grego desde um tempo muito remoto como eirene (pax, paz). Esse último é muito primitivo, pois já está presente numa descrição da liturgia feita por São Justino Mártir (Primeira Apologia 65): “Quando completamos as orações saudamos uns aos outros com um beijo (allelous philemati aspazometha pausamenoi ton euchon), então é levado ao sacerdote o pão e o vinho.” Essa passagem indica claramente que no meio do segundo século já havia o costume – que agora tentam dizer que é distintivo das liturgias não-romanas –de trocar beijos da paz no começo do que chamamos Ofertório. As palavras de muitos Padres orientais e de certos cânons conciliares confirma as conclusões sobre o posicionamento original da Pax. São Cirilo de Jerusalém (Cat. Myst., V, 3) falando sobre o momento entre o lavabo e o Sursum Corda que precede a Anáfora ou Préfácio, diz: “Então o diácono fala em alta voz: ‘Abracemo-nos uns aos outros e nos saudemos… Este ósculo é o sinal de que nossas almas estão unidas e de que deixamos de lado toda lembrança das ofensas’.”

Muitos outros Padres (como Orígenes, Pseudo-Dionísio e São João Crisóstomo – De Cordis, 1, 3) falam de maneira similar e indicam que a Pax precede à Oblação. Mesmo o chamado “Cânon de Hipólito”, que alguns consideram um uso romano do terceiro século (Frank diz que ele é bem posterior), coloca o beijo no Ofertório. O mesmo é, sem dúvida, o caso do rito moçarábico e das liturgias galicanas. Em Roma, todavia, o ósculo da paz estava mais unido à Comunhão, e devia seguir imediatamente ao Pai Nosso como hoje em dia. Assim, o Papa Inocêncio I na sua carta a Decentius (416) reclama dos que dão a Pax antes da Consagração e insiste que ele foi concebido como um sinal de que “as pessoas dão seu assentimento às coisas já realizadas nos mistérios”.

Outro claro testemunho da mesma época está num sermão atribuído a Santo Agostinho, mas provavelmente escrito por São Cesário de Arles (P.L. XXXVIII, 1101): “Após isto [o Pai Nosso], pax vobiscum é falado, e o povo saúda uns aos outros com o ósculo que é o sinal da paz.” Os Ordinários Romanos, o Missal de Stowe (que representa o uso celta de uma época anterior), e muitos escritos litúrgicos do oitavo século comprovam que onde a influência do rito romano prevaleceu a Pax invariavelmente passou a seguir a Oração Consacratória e o Pai Nosso. É fácil entender que o uso que pôs o ósculo da paz antes do Ofertório está baseado nas seguintes palavras de Nosso Senhor (Mateus V, 23-24): Se, pois, ao trazeres ao altar a tua oferta, ali te lembrares de que teu irmão tem alguma coisa contra ti, deixa perante o altar a tua oferta, vai primeiro reconciliar-te com teu irmão; e, então, voltando, faze a tua oferta. Parece que essa posição antes do Ofertório era a regra litúrgica mesmo em Roma. Dom Cabrol (“Origines Liturgiques”, Paris, 1906 pp. 360-361) e outros estudiosos se inclinam para a hipótese de que o ósculo formava a sequência natural à comemoração dos vivos e a dos defuntos, e que esses elementos que originalmente ficavam antes do Ofertório, foram deliberadamente transferidos para outro lugar (a comemoração dos vivos e a dos defuntos foram inseridas separadamente no Cânon, e o ósculo, atraído pelas palavras “Perdoai as nossas dívidas”, foi colocado após o Pai Nosso).

Todavia, uma teoria rival, que diz que originalmente o ósculo era dado em dois momentos diferentes, um antes do Ofertório e outro antes da Comunhão, não é improvável; São João Crisóstomo, o Livro de Orações de Serapião, e Atanasius Sinaita testemunham esse rito antes da Comunhão, e a prática de beijar a mão do bispo antes de se receber a Eucaristia (Cardeal Rampolla, “S. Melania giuniore”, nota 41) possivelmente está conectada com isso. De acordo com essa segunda teoria, tanto a liturgia romana quanto as orientais, omitiram uma dessas saudações. Em todo caso, é certo que no começo da Idade Média o ósculo estava intimamente ligada a idéia de se receber a Comunhão (ver Pseudo-Egberto, “Confessionale”, XXXV, em Wasserschleben, “Bussordnungen”, p. 315), e é provável que a omissão da Pax nas missas para os defuntos devia-se ao fato de que a Eucaristia não era distribuída nelas.

Desde um tempo muito remoto, os abusos a que essa forma de saudação podem levar foram alvo de uma fiscalização cuidadosa. Tanto no Ocidente quanto no Oriente os homens e as mulheres eram separados na assembléia, de modo que o ósculo da paz só era dado entre os homens e entre as mulheres. Então, por volta do século XII ou do XIII se adotou gradualmente o costume de se usar o instrumentum pacis ou osculatorium. Ele era uma pequena placa de metal, marfim, ou madeira, decorada com imagens pias, e que tinha uma uma alça; o osculatorium era levado primeiramente ao altar, onde o celebrante o beijava no momento apropriado da Missa, e, depois, até os primeiros degraus do altar, para ser beijado pelo resto da assembléia. Contudo, com o passar dos séculos, mesmo essa prática se perdeu, de modo que a Pax só ficou presente nas missas solenes, e dificilmente era comunicada à congregação. O celebrante beija o corporal colocado sobre o altar (em muitos ritos locais ele beijava a Hóstia) e, então, coloca suas mãos sobre os braços do diácono, fazendo um movimento que direciona sua bochecha esquerda com a do diácono, mas sem tocá-la de fato. Ao mesmo tempo ele pronuncia as palavras Pax tecum, a que o diácono responde com Et cum spiritu tuo. O diácono saúda o subdiácono, e o subdiácono os outros clérigos que estão nos degraus. A Igreja ocidental não foi a única a descobrir que a cerimônia da Pax não poderia ser mantida de maneira decorosa quando os costumes se tornaram menos austeros. Entre os gregos, apenas um traço da saudação original é mantida. Um pouco antes do Credo, que precede a Anáfora, o celebrante diz “Paz a todos”, e beija os dons (velados), enquanto, ao mesmo tempo, o diácono beija o seu próprio orarion (estola).

Nos ritos siríacos, o diácono toca as mãos do sacerdote, depois move suas mãos em direção ao seu rosto e, depois, toca a dos fiéis. Dean Stanley declara que no rito copta o beijo ainda é passado de um lábio para o outro entre os fiéis, mas a verdade parece ser que cada fiel apenas saúda seu vizinho com a cabeça e toca numa de suas mãos (Brightman, “Liturgies Eastern and Western”, 1896, p. 585).

Pecadores na Igreja

Vale a pena dar uma olhada no questionamento que muitas vezes é feito a nós, católicos, sobre a presença de pecadores na Igreja.

Uma lida em Êxodo XXXII, 33-34 mostra como foi a atitude de Deus frente a presença de pecadores no meio do povo judeus:

O Senhor disse a Moisés: "Aquele que pecou contra mim, este apagarei do meu livro. Vai agora e conduze o povo aonde eu te disse: meu anjo marchará diante de ti. Mas, no dia de minha visita, eu punirei seu pecado".

Ou seja, Deus não pune de imediato os pecadores, nem os aparta do meio do povo, espera o momento certo para agir com a Justiça.

Nosso Senhor Jesus Cristo, por sua vez, comparou sua Igreja a um campo, cujo dono permite  crescer o joio junto com o trigo (Mateus XIII, 24-30):

Jesus propôs-lhes outra parábola: "O Reino dos céus é semelhante a um homem que tinha semeado boa semente em seu campo. Na hora, porém, em que os homens repousavam, veio o seu inimigo, semeou joio no meio do trigo e partiu. O trigo cresceu e deu fruto, mas apareceu também o joio. Os servidores do pai de família vieram e disseram-lhe: 'Senhor, não semeaste bom trigo em teu campo? Donde vem, pois, o joio?' Disse-lhes ele:: 'Foi um inimigo que fez isto!' Replicaram-lhe: 'Queres que vamos e o arranquemos?' 'Não, disse ele; arrancando o joio, arriscais a tirar também o trigo. Deixai-os crescer juntos até a colheita. No tempo da colheita direi aos ceifadores: arrancai primeiro o joio e atai-o em feixes para o queimar. Recolhei depois o trigo no meu celeiro'."

O mesmo ensinamento pode ser encontrado em Mateus XIII, 47-50:

O Reino dos céus é semelhante ainda a uma rede que, jogada ao mar, recolhe peixes de toda espécie. Quando está repleta, os pescadores puxam-na para a praia, sentam-se e separam nos cestos o que é bom e jogam fora o que não presta. Assim será no fim do mundo: os anjos virão separar os maus do meio dos justos e os arrojarão na fornalha, onde haverá choro e ranger de dentes.  

Fica claro, portanto, que na Igreja, até o dia do Juízo, os santos e os pecadores estarão juntos. Se alguma suposta igreja proclama que só é formada por santos, esse já é um sinal indubitável de sua falsidade. A Esposa de Cristo, gostem ou não alguns puritanos de plantão, é um lugar que deve estar de portas abertas aos pecadores, mas, ao mesmo tempo, não se conforma com a condição deles. Afinal, Nosso Senhor aceitou um pecador, o publicano Mateus, entre os seus discípulos, e fez dele um Santo Apóstolo; e aos fariseus, escandalizados com semelhante atitude, respondeu como está nessa passagem (Mateus IX, 9-13):

Partindo dali, Jesus viu um homem chamado Mateus, que estava sentado no posto do pagamento das taxas. Disse-lhe: "Segue-me." O homem levantou-se e o seguiu.

Como Jesus estivesse à mesa na casa desse homem, numerosos publicanos e pecadores vieram e sentaram-se com ele e seus discípulos. Vendo isto, os fariseus disseram aos discípulos: "Por que como vosso mestre com os publicanos e os pecadores?" Jesus, ouvindo isto, respondeu-lhes: "Não são os que estão bem que precisam de médico, mas sim os doentes. Ide e aprendei o que significam estas palavras: Eu quero a misericórdia e não o sacrifício. Eu não vim chamar os justos, mas os pecadores.

Agora, é sempre bom lembrar que a Igreja, como instituição é "apenas" santa, nós, seus filhos, é que, estando nela, podemos ser santos ou pecadores.

segunda-feira, 11 de julho de 2011

Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-feira de Cinzas


“Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-feira de Cinzas” (para 4 vozes, violoncelo obligato e órgão - Arraial do Tejuco, 1778) de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805).


José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805) foi um organista, diretor e compositor, cujas obras representam o maior número no grande arquivo musical de Minas Gerais. Filho do português José Lobo de Mesquita e da escrava Joaquina Emerenciana, chegou ao Arraial do Tejuco (Diamantina) em 1776, onde pertenceu à Irmandade de Nossa Senhora dos Homens Crioulos, e foi organista na paróquia de Nossa Senhora das Mercês dos Homens Crioulos e da capela da Ordem terceira de Nossa Senhora do Carmo. Depois permaneceu durante dois anos em Vila Rica, oferecendo seus serviços musicais à Ordem Terceira de Nossa Senhora das Carmelitas e à Irmandade do Santíssimo Sacramento (na paróquia de Nossa Senhora do Pilar). Finalmente, em 1801, chegou ao Rio de Janeiro, onde atuou como organista da Capela das Carmelitas até sua morte (1805).

Um de seus ofícios de defuntos foi apresentado na vila de Caeté (MG) em 25 de janeiro de 1827, em memória da Imperatriz Leopoldina, o que mostra que o compositor era ainda reconhecido e lembrado mais de vinte anos depois do seu falecimento.

José Joaquim é patrono da cadeira número 4 da Academia Brasileira de Música.

Existem apenas três manuscritos autógrafos do compositor, a Antífona de Nossa Senhora (1787) —que se encontra no Museu da Inconfidência— a Dominica in Palmis (1782) e o Tercio que se encontram no Museu da Música de Mariana (1783), mas há muitas cópias (de fins do século XVIII e do século XIX) do restante de sua obra, como ladainhas, missas, ofícios e novenas.

A “Benção das Cinzas e Missa” é uma das peças registradas mais antigas deste autor (1778). A transcrição dessa obra foi feita em 1986 por Adhemar Campos Filho de um manuscrito copiado no Arraial do Tejuco em 1778 e de um outro (parte do órgão) do arquivo da Pia União de Santo Antônio (Diamantina).